Le jeune Nakamura Tsune avait fait de la femme qu'il aimait des portraits puissants et sensuels. Il utilisait beaucoup de rouge et on disait de lui qu'il peignait dans le style de Renoir. Son œuvre la plus célèbre et la mieux connue, le Portrait d'Eroshenko, exprimait presque religieusement, mais au moyen de tons chauds et harmonieux, toute la noblesse et toute la mélancolie du poète aveugle. Toutefois, sa dernière œuvre, le Portrait de la vieille mère de l'artiste, avait été exécutée avec une très grande sobriété et le peintre n'avait employé que des couleurs sombres et froides. On y voyait une vieille femme hâve et décharnée, assise de profil sur une chaise et, derrière elle, en guise de fond, un mur à moitié lambrissé. Dans ce mur, à la hauteur de son visage, une niche avait été excavée où l'on avait posé un pichet et, derrière la tête de la vieille femme, un thermomètre était accroché. Otoko ignorait s'il n'avait pas été ajouté par l'artiste pour les besoins de la composition, mais ce thermomètre, ainsi que le chapelet qui pendait des mains de la vieille femme délicatement posées sur ses genoux, l'avaient vivement impressionnée. Ils symbolisaient en quelque sorte les sentiments de l'artiste qui allait précéder sa vieille mère dans la mort. Tel était peut-être le sens de ce portrait.

      Et  en vérité, ceux qui contemplaient le portrait parlaient à voix basse de sa ressemblance comme d'une puissante merveille et comme une preuve non moins grande de son profond amour pour celle qu'il peignait si miraculeusement bien. — Mais, à la longue, comme la besogne approchait de sa fin, personne ne fut plus admis dans la tour; car le peintre était devenu fou par l'ardeur de son travail, et il détournait rarement ses yeux de la toile, même pour regarder la figure de sa femme. Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu'il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et, quand bien des semaines furent passées et qu'il ne restait plus que peu de choses à faire, rien qu'une touche sur la bouche et un glacis sur l'œil, l'esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d'une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu'il avait travaillé; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il fut frappé d'effroi, et, criant d'une voix éclatante: "En vérité, c'est la vie elle-même" — Il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée: — elle était morte! 

      "J'aimerais que vous broyiez certains ingrédients pour moi, Griet", dit-il. Il ouvrit un tiroir du bahut et en sortit un bâtonnet noir, de la taille de mon petit doigt. "Voici un morceau d'ivoire carbonisé, expliqua-t-il. On s'en sert pour préparer la peinture noire."
      Il le fit tomber dans la partie creuse de la table, ajoutant une substance gluante qui avait une odeur animale. Là-dessus, il prit l'œuf en pierre, qu'il appela un pilon, me montra comment le tenir et comment me pencher au-dessus de la table et faire porter tout mon poids sur la pierre afin de broyer l'os. Au bout de quelques minutes, il l'avait réduit en une pâte très fine.

...

      "Retirez les boucles d'oreilles et remettez- lès à Maria Thins quand vous redescendrez", ajouta-t-il.
      Je me mis à pleurer en silence. Je me levai, me dirigeai vers le débarras sans le regarder et je retirai l'étoffe bleue et jaune enroulée autour de ma tête. J'attendis un moment, les cheveux sur les épaules, mais il ne vint pas. Maintenant que le tableau était achevé, il ne voulait plus de moi.

Tracy Chevalier, La jeune fille à la perle.

      Où étaient-ils, ces peintres de jadis, humblement résignés à passer toute une vie à peindre des rinceaux sur les murailles de palais en miniature, et les aiguilles des cyprès, dont un simple coup d'œil révélait  qu'elles étaient toutes différentes, ou, dans les vides de la page, une steppe de buissons rabougris, le remplissage? Où étaient-ils surtout, les peintres médiocres sans être jaloux qui acceptaient l'arrêt plein d'équité de la sagesse divine, le verdict du talent et de la maîtrise octroyés à certains, tandis qu'eux-mêmes se contentaient d'une pieuse et patiente résignation?

      —En réalité, quelqu'un comme vous ou comme Rembrandt exerce deux professions. Il est à la fois artiste et artisan. L'artiste, lorsqu'il peint, suit sa vision tout à fait personnelle; l'artisan pour sa part veille à ce que son travail soit réalisé à la satisfaction du commanditaire. Prenez par exemple le tableau de Rembrandt sue la sortie de la Compagnie du capitaine Frans Banningh Cocq, cette Ronde de nuit qui a suscité tant d'émoi à l'époque. Il s'agit sans aucun doute d'une œuvre de haut niveau artistique; les remontrances qu'elle a values à Rembrandt étaient cependant justifiées. Chacune des personnes qu'il représente lui avait versé du bon argent pour être pérennisée sur la toile. Or qu'a fait Rembrandt? Il a peint certains d'entre eux à demi dissimulés et a intégré à son œuvre une petite fille portant une poule à la ceinture, de telle sorte qu'on la remarque bien mieux que la plupart des miliciens. Les hommes qui avaient payé pour ce tableau ne pouvaient qu'être déçus. 

Jörg Kastner, La couleur bleue

      Qui donc se souciait de tableaux, bons ou mauvais, mis à part les oisifs qui les peignaient, les marchands qui les vendaient et les parasites sans culture, orgueilleux de leur fortune, qui les achetaient pour les suspendre à leurs murs, parce qu'on leur avait dit que cela se faisait!

George Du Maurier, Trilby

34, 35, 36. (Sans titre), huile sur toile, 68,8×32 cm Musée Gallen-Martendorf, Helleborg
Description.

      Il s'agit de copies très soignées, à peu près identiques d'une peinture de Hans Van Dyke, Le Port de  Skalen. Le Musée Gallen-Martendorf les signale comme des œuvres de Van Dyke lui-même, perpétuant par là même un malentendu regrettable. Ainsi que je l'ai fait remarquer à plusieurs reprises au prof. Broderfons, conservateur dudit musée, les trois toiles non seulement portent au verso l'annotation claire "Van Plasson", mais offrent une particularité qui rend évidente la paternité de Plasson: dans chacune d'entre-elles, le peintre représenté à l'œuvre sur le quai, en bas à gauche, a devant lui un chevalet portant une toile entièrement blanche. Dans l'original de Van Dyke, la toile apparaît uniformément colorée. 

      C'est alors qu'il vit le tableau. Il était accroché juste au-dessus d'une vieille commode d'acajou. Les couleurs en étaient ternes et éteintes: des couleurs mortes et poussiéreuses. John s'appuya sur le rebord de la commode, se hissa sur la pointe des pieds et leva la tête vers lui. C'était un paysage exotique. On voyait au premier plan, une sorte de lagon aux eaux vertes et paisibles. Sur la rive, au milieu d'une végétation puissante se dressait une ville abandonnée dont les mille temples s'écroulaient. Derrière elles de hautes falaises resplendissaient. Chose bizarre, plus il regardait le tableau et plus les couleurs prenaient vie. Par exemple le ciel aux teintes fanées s'approfondissaient doucement et commençaient à devenir d'un bleu très pur où flottaient quelques nuages immaculés. John, recula comme frappé de vertige et détourna les yeux. Lorsqu'à nouveau il le regarda l'illusion avait disparu et le tableau avait repris ses couleurs.

      Dans la pénombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans résistance; brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y voit deux femmes: une forme noire, une forme blanche. Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune: sabbat — enlèvement — infanticide? Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s'embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d'enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. Mais la lumière de chaux vive qui découpe sur la nuit la silhouette blanche, le vent fou qui retrousse jusqu'aux reins le jupon clair sur des jambes parfaites, qui fait claquer le voile comme un drapeau et dessine en les encapuchonnant les contours d'une épaule, d'une tête charmante, sont tout entiers ceux du désir. Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit, regarde quelque chose qu'on ne voit pas; la posture est celle indifféremment de l'effroi, de la fascination ou de la stupeur. Il y a quelque tentation pire dans cette silhouette troussée et flagellée, où triomphe on ne sait quelle élégance perdue, dans ce vent brutal qui plaque le voile sur les yeux et la bouche et dénude les cuisses.

      On ne sait pas ce qu'on peint, ce qu'on écrit. On n'en connaît pas le secret d'avance. On se fie aux couleurs, aux lignes, aux mots, mais ce qu'on veut faire reste caché. Ce n'est que bien plus tard que le sens tout à coup apparaît.
      Les fenêtres de Bonnard sont un palimpseste. Ce qu'elles montrent est un cache, un écran, et la lumière du tableau ne vient pas d'elles, mais de l'intérieur toujours, des fruits sur la table, d'une porte blanche, d'une nappe, d'une feuille de papier où rien n'est encore écrit. Du dehors immobile dans son cadre comme une gravure, les fenêtres ramènent sans fin l'œil du spectateur dans la pièce où tout se joue.
Les nus sont pareils, qui masquent la nudité, dérobent le frémissement de la chair sous la peau, gomment le temps qui passe. Et celle que Pierre va peindre désormais ne vieillira plus.

Guy Goffette, Elle, par bonheur, et toujours nue

      Il y avait deux Manet, un Renoir, un Vuillard et, dans un coin, mon préféré: un Pissarro qui représentait un village au premier plan, derrière des collines rondes, du vert pomme des dessins d'enfant, sur lesquelles régnait la lumière douce et candide, la lumière triomphante du plein été. Une lumière qui coiffait les blés de ce tableau, les rejetait et les lissait tous du même côté. Comme elle avait crêpé les cimes des arbres, au garde-à-vous à présent sous leur crinière laquée; comme elle avait arrêté et corrompu à coups d'éclat et d'argent une rivière pourtant pressée vers la mer; on avait l'impression que c'était lumière qui avait tracé ce paysage innocent et cru, juste avant que Pissarro n'arrive, et ne le recrée tel qu'il était: immobile. Dans une immobilité aussi fausse et attirante que cette éternité qu'il semblait à la fois représenter et promettre... J'avais adoré beaucoup de tableaux dans ma vie, souvent plus subtils, plus compliqués ou plus fous que celui-là, mais ce que j'y aimais, c'était qu'il me donnait l'image du bonheur et surtout qu'il était accessible.

      ... dans l'art occidental, les tableaux représentant la Pietà comptent parmi ses plus grands chefs-d'œuvre. Prenons la Pietà d'Avignon du Louvre, une des plus impressionnante. Ce tableau, peint par Enguerrand Quarton en 1455, est la première grande manifestation en France de la peinture de chevalet. L'artiste, ne s'embarrassant pas de tradition d'école et de préciosité technique, y a mis toute la force de son âme. Le tableau tout en largeur a la forme d'un triptyque, mais il est d'une seule pièce. Le cadavre du Crucifié s'étale à l'horizon le long du tableau, un corps raidi et cassé, les jambes affaissées, la bras droit à l'abandon avec, au bout, la main aux doigts rétractés. Autour du cadavre sont disposés trois personnages. Du côté gauche, Jean se penche en avant vers la tête du Christ, tandis que ses deux mains, d'un geste de dévotion qui reflète un amour filial sans borne, cherchant à arracher les épines enfoncées dans le crâne du supplicié. Du côté des pieds du Christ, à droite donc, il y a Marie-Madeleine. Elle se penche en avant aussi, sa main gauche tenant un flacon de parfum. Sa robe rouge sang couvre le cadavre jusqu'à mi-corps (comme du sang qui reflue). Le pan de la doublure est de couleur jaune; il fait écho aux rayons jaune-or qui émanent de la tête du Christ. Du visage pâle de la femme, on voit la joue encore enfiévrée de passion et les lèvres entrouvertes comme si elle continuait à appeler l'homme, à lui souffler les mots d'amour jamais prononcés, jamais interrompus. Au milieu du tableau se tient la Vierge. C'est sur ses genoux qu'est posé le corps de son fils. Elle est vêtue d'une robe couleur de nuit obscure qui souligne plus violemment le teint livide de sa face aux yeux clos et à la bouche fermée. On croit entendre son cri muet de chagrin mêlé de stupéfaction. Buste dressé, elle est la seule figure verticale du tableau, tandis que les deux autres sont en position horizontale ou oblique. ainsi dressée, elle semble attendre, au coeur même de sa douleur, une réponse venue d'en haut.
      Notre regard revient et se fixe à nouveau sur le corps décharné du Christ qui structure tout le tableau, qui en forme pour ainsi dire l'ossature, et presque, paradoxalement, la ligne de force. Nous voyons que c'est lui qui réunit et unit les vivants, les entraînant dans un mouvement de convergence et de partage. C'est lui qui, ayant provoqué les larmes de désespoir de tous, semble seul capable maintenant de sécher ces larmes. Ce corps terriblement raidi et cassé devient tout d'un coup l'expression d'une noble intransigeance, car il rappelle la terrible résolution que le maître de ce corps avait prise avant de mourir, celle de prouver que l'amour absolu peut exister et qu'aucun mal ne peut l'altérer ni le souiller.
      Quelque chose alors se met à animer tout le tableau: un souffle ténu, d'un autre ordre, sort par les plaies aux filets de sang séché. Une force s'impose à nos yeux: ce corps étendu là est le résultat d'un "beau geste", celui qui a suscité tous les autres gestes, ceux de Jean, de Marie-Madeleine et de Marie. Il a fallu que ce corps soit réduit à presque rien, dénudé par un dénuement total, épuré de toutes scories et pesanteurs, pour qu'il puisse redevenir le consolateur. Lui seul est capable maintenant de consoler; c'est sa manière de triompher de la mort.
      La beauté de cette rédemption, est-ce là le véritable sens de la phrase de Dostoïevski: "La beauté sauvera le monde"? A cette phrase répondent celles d'un contemporain, Romain Gary: "Je ne crois pas qu'il y ait une éthique digne de l'homme qui soit autre chose qu'une esthétique assumée de la vie, cela jusqu'au sacrifice de la vie même", "Il faut racheter le monde par la beauté: beauté du geste, de l'innocence, du sacrifice, de l'idéal".

François Cheng, Cinq méditations sur la beauté.